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一道画谭

作者:当代中国美术 出处:初中海

释家•道家•画家

中华文化的长河发展至魏晋时期,因之佛教的传入而注入了新鲜的血液,尤其是在中国生根兴盛的禅宗,自初唐开始犹如“黄河之水天上来”,奔腾澎湃,渗透了中华文化的每一部分,同儒、道共同构成传统中华文化之主流。以书法绘画而论,尤其是于佛禅老庄受到的滋润与灌溉更是根深蒂固。北宋黄庭坚曰:“余末尝识画,然参禅而知无功之功,学道而知至道不烦,于是观画悉知其巧拙”。晚明董其昌则用禅宗的玄秘与“顿悟”做为阐述其书画理论的微妙法门,著名的“南北宗”之说在中华美术史上占据了非常重要的一席之地。清初“四僧”之一苦瓜和尚之“一画”论尤为妙绝:太古无法,太朴不散;太朴一散而法自立矣。法于何立?立于一画。近人黄宾虹翁言之:“乃若格高思逸,筆妙墨精,道弸于中,艺襮于外,其深远之趣,至与老子自然之旨相侔。”无功之功、无法之法、老子自然之旨,不同的口吻却共同道出了中华文化精神尤其是中华书画传统以“天人合一”为最高境界的本质。落叶知秋,一斑窥豹,由此四家,当知烙印之深、形响之巨。时下吾辈写字作画欲得些许“天机”逸趣乎?于蒲团上悟吧。如今的书画作品人间烟火气太浓了一些。

南宗与北宗

一涵湖水,一抹平波,一座茅亭,一丛小树,就是这些极其普通常见的江南景物,唯其展现于倪云林的笔下,方可传达出一种地老天荒式的寂寞与沉默。而大山堂堂的崇高之美,整体全景的宏伟之美,笔健墨浓的厚重之美,写山真骨的磅礴之美,范宽之笔墨可使鬼神惊,能够极为准确地表现出北方高山峻岭的神韵和气势。观赏倪画,可得“忽逢幽人,如见道心”的心会神交,仿佛释迦的拈花、迦叶的微笑,此中之真意妙解于心而勿需一语一言。披览范宽,千峦耸翠,华夏龙吟,入眼入心,顿生“慷慨起悲歌,巍嵬浩气生”之意。云林为南宗山水中一位标志性的巨擘,而范宽则是北宗山水一座后人永难逾越的标杆。“南宗”、“北宗”,孰高孰低?何来优劣?晚明董其昌以来争论喋喋,当今画界时人也多有为偏爱所张目者。而窃以为,南宗“笔简形具、抒写性灵”之逸趣朗朗为吾之所爱也,北宗客观全景整体地“写山真骨”之谨严法度亦为吾之所喜耶,我辈学之习之当取与一己性灵所近者而为之,点滴之得即大福也,荒有余暇坐而论道乎?

妙哉文人画


“闲身自得江湖乐,雅志偏于翰墨亲”。当人类历史行进到元代,一向“以道自任”的士阶层由于极为特殊的政治原因,霎然成为“时代弃子”,满腹经纶却报国无门,于是相当多的文人们转而游优林下而专心绘事,借之“舒络情怀,以艺调心”,自此带来了绘画创作两个非常明显的变化,将宋金以来的以“写意”为精神内核的文人画推向了一个后人难以逾越的高峰,而且一直到明清两代,文人画都占据着画坛要津:
其一,改变前人为满足“卧游”享受需要所采取的搜妙创真的创作方法,“不以目为目,而以心为目”,将眼中山水升华为心中山水,讲究“心赏”“心观”,所谓“适兴”“自娱”或“写胸中逸气”,变描为写,不为物役,不受法拘,“清水淡墨,冥和大道”,将胸中之意转化为画作之逸。其二,诗书画一身三任,相互映发,“使书法内涵和文学意蕴,在山水和人物、花鸟画中,得到了充分的渗透”,既大大地强化了画面构成的形式美感,亦深深地深化了画面意境的情感内涵。

“寂寞阑干泪满枝,洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思,不似金波欲暗时”,元初钱舜举,自甘隐遁远离庙堂,如美人芳草高情避世,由其诗而知其画,《梨花卷》乃自喻也,展读之则令人“清虚日来,谭秽日去”。赵吴兴则似庙堂碧梧,身处红尘而自然清雅,《秀石疏林图》以书入画与唐代张彦远之“书画同源”颇有会心,“石如飞白木如籀,写竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同”,力倡笔墨的书法韵味,强调其相对独立的审美价值,为造型笔墨向意象笔墨的转变而张目。高房山虽为北人而久在江南为官,“暇日策杖,携酒壶、诗册”纵心调畅于江南名士和佳山佳水之间,堪比无心之白云,淡然丘壑,《云横秀岭图》法乳二米,種武董巨:翠峰巍峨,白云飘渺,树木葱茏,溪水迢迢,“真如蒙庄所谓佝偻承蜩者,盖心手两得,物我皆忘者也”,读之“非唯使人情开涤,亦觉日月清朗”也。纵观之,钱、赵、高三家,在由宋画向元画的绘画史进程中,皆为浓墨重彩的华章。若细而论之,则钱舜举更近于宋,是以宋来表现元画、文人画的情感,而后两家则更近于元。明代董其昌于《画禅室随笔》中,称赵为“元人冠冕”,整个元代画风因之而“提醒品格,眼目皆正;誉高为”画至二米,古今之变,天下之能事毕矣。独高彦敬兼有众长,出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外,“……所谓游刃有余,运斤成风,古今一人而矣。”

元中期以后,黄、吴、倪、王四家灼然玉举,山水画正式文人化,元画风范至此真正确立,并扼据中国传统绘画大宗之位,而为后世追风蹑武至今。四家之中,黄公望纵身大化,无物无我,如山间之清风水上之明月,整个人生都在极力追求天人合一的超越境界。其山水造境深静明澈,神超形越,虽是自家烟云供养之所,却“正自引人著胜地”。而尤其是他所具有的“正宗法派”、“典范图式”的意义,“可师乎;可师乎”,今后学如吾辈得益匪浅。

“着履登山,翠微中独逢老衲;乘桴浮海,雪浪里群傍闲鸥”,吴镇一生饱则书、饥则卜,漱石枕流,栖霞伴月,安贫乐道抱朴守素,宛如人间散仙,是一位真正的高隐之士,人谓“其书与画无一点烟火气”。故而吴镇山水的典型图式则是他大量以“渔隐”为题材的作品:烟波浩渺,扁舟一叶,以渔父面目出现的隐逸文士稳泛沧溟,啸傲湖天。故而想起他“百年公自有公论”的高度自信,这等的人生与艺术态度,无疑会令为眼前名利蝇蝇荀荀者汗颜。

“绚烂至极,归于平淡”,倪瓒的人生大起大落,由高据清閟阁之时的清高孤傲,而至孤舟箸笠漂泊无室之时超越了世事人情的穆然清恬,其风神清令,天真简澹,落落穆穆,喻之以寒天孤鹤十分恰当。倪画用笔极轻,用墨至淡,造境简之又简,以空寂简净来映现他历尽沧桑之后的空明心境与净化灵魂,画面充溢着 “大音希声”静逸之美,乃元四家之中亦是整个元代画坛的“第一逸品”。然倪画只可赏而不可学,天才超轶非人力可至也。

“沧浪之水清兮可以濯我缨,沧浪之水浊兮可以濯我足”。四家之中,唯有王蒙时隐时仕,也唯有王蒙死于政治案件的牵连之中,这是他热衷世情的理想人格所带来的悲剧。四家之中,唯王蒙以“刻画”独擅胜场,用笔极重,用笔极浓,构图则极繁及密,与倪画一疏一密构成两个极端;但是形迹的差异却内涵着共通的传统渊源和写意精神。王画之最首当推重《青卞隐居图》,明末董其昌誉之为“天下第一王叔明”。此图披麻、卷云、解索、牛毛等多种皴法兼施并用,准确表达出不同物象的质感,极富韵律美,而笔势灵秀,墨韵蓬松;构图饱满,“三远”皆备,而密塞中又见空灵剔透的韵致。“王侯笔力能扛鼎,五百年来无此君”,王蒙的不同凡响远远超过时人的深厚功力深为倪云林所激赏。后学之人学倪之简淡不可得而学王之繁密亦难矣。何哉?简淡与繁密皆服从于写意精神者也。

品味题画诗


画是无声诗,诗是有声画。于画上题字作诗,乃中国画独有之现象,或洋洋洒洒或寥寥数语,最是能够披露画家隐秘的内心世界。

南宋赵子固,曾一日与友人雅集西湖,酒酣之际,除冠以酒濯发而箕踞高歌《离骚》,名士风范一至如斯。其《墨兰图》自题曰:“六月衡湘暑气蒸,幽香一喷冰人清。曾将移入浙西种,一岁才华一两茎”,以空谷幽兰自况以表明“断不依阿事妩媚,亦不聚敛求封殖”的心迹。子固为官之时,曾经不畏豪强雪冤解狱,颇可称道。

“洞庭湖上晚风生,风搅湖心一叶横;兰棹隐,草花新,只钓鲈鱼不钓名”,“目断烟波青有无,霜凋枫叶锦模糊;千尺浪,四腮鲈,诗笥相对酒葫芦”,吴仲圭“渔隐”题材的山水画《渔父图》传世多年,多题以秀劲潇洒的草书《渔父辞》,以表达隐逸情思。

煮石山农以墨梅著称,“吾家洗砚池头树,个个花开淡墨痕。不要人夸韵色好,只留清气满乾坤”,“平生清苦能自守,焉肯改色趋尊垒。我与梅花颇同调,相见相望时索笑。冰霜岁月愈精神,不比繁花易凋耗”,其胸襟与情怀迥异俗流,不同时调。

“秋水碧于玉,远山翠欲浮。高人谢城廓,诗思落扁舟”,《扁舟诗思图》是沈石田快意野游的心境写照。
“原树萧疏带夕曛,尘踪渺渺一溪分。幽人早晚看花去,应负山中一段云”(《绿阴草堂图》),是文征明怡情山林的襟怀。

“屏间雪练空中落,天外云峰阙处明。时听朗吟林谷应,苍崖疑有卧游人”(《云峰林谷图》),是陆叔平的清高风骨。

“拂拂红香满镜湖,采莲人静月明孤。空余一只徐熙手,收拾风光在画图”,(《墨花图》)挫折困顿的人生,感情愤激的心境,狂怪奔放的笔墨,于斯则是青藤道人的内心世界难得的平和宁静与自信祥和。

“颠倒裳衣,若舞庭下。古之硕人,是真狂者。风吹澹襟,长啸蓁莽。不寻芥柯,悠然自赏”(《兰石图》)。名列“画中九友”的杨文骢,亦文亦武,官至兵部侍郎,弘光年间率军抗清兵败被俘遇害,笔墨间自有一股英武之气弥漫,故所绘之兰亦是清刚健美的侠士,啸傲草莽,独行江湖,悠然自赏,遗世独立。
文人画至清代,江南画坛涌现一批遗民画家,政治上拒绝与清人合作,艺术上强调个性,主观色彩格外强烈,风格上力求标新立异,更是把诗文题跋视为画面上不可缺少的组成部分,几乎每画必题。

“雨余复余鹃声急,能不于斯感暮春,花事既零吟莫倦,松风还可慰宵晨”(《雨余松隐图》),是弘仁的无奈与悲怆。

“墨点不多泪点多,山河还是旧山河。横流乱石桠枝杈,尚得文林细揣摩”(《题自画山水》)是八大的凄楚与心酸。

“卓荤伊人兴无数,结茅当在崇山路,山色依然襟带间,山容已入云囊住。天台仙鼎白云封,仙骨如君定可从。寒猿夜啸清溪曲,白鹤时依揽外松”(《苍山结茅图》),是石谿的流连林泉。

“看云飞过水西去,下马长桥步入梯。万壑千岩藏涧底,此间珍重过山溪”(《金陵怀古册》),是苦瓜和尚对故都的怀念与向往。

“赏遍桃花与李花,千钱买酒不须赊。阿谁拖着青藤杖,来看僧楼野枇杷”(《花卉图》),是金农的孤高遗世。

“几枝修竹几枝兰,不怕春残,不畏秋寒。飘飘远在碧云端,云里湘山,梦里巫山。画工老兴未全删,笔也轻闲,墨也玟斓。借君莫作图画看,文里波澜,字里机关”(《兰竹石图》),兰之四时不谢,竹之百节长青,石之万古不移,乃郑板桥自况也。

“淡写空庭貌冷香,竹兄石弟性情狂。笑予无事一身老,砚北花南幽兴长”(《梅竹图》),此诗言表心观道人汪士慎身化冷香之魂,与竹兄石弟相伴于天地之间。

“寒天孤鹤,托迹冥鸿,迥临绝峤,坐领长风”(《自画缘》),为“丁巳残人”高凤翰壮志未酬游历山川之时的自许。

溯源题画诗之渊源与发展,盖滥觞于南北朝时期,著名诗人庚信即有题屏风画诗二十四首。至唐代,山水、花鸟同人物画一样作为独立画科而兴盛于世,诗人题画蔚为兴盛,如李杜、白居易、王维、杜牧、高适等大诗人都有题画诗传世,虽不直接题于画面上,但对于画家和作品的久远流传均起到了十分重要的作用。至宋元,随着山水、花鸟画尤其是文人画的兴起与发展,题画诗已直接在画面上出现,并且得到了极大的发展。至明清则此风更甚。至近代的吴、齐、黄等人,学养渊博,进一步承继这一传统,更是创作出近代画史上难以伦比的诗画结合新华章。

取法乎上


董玄宰云:“先具万万资,然后籍没尽,更与索债”,又云:“哪吒拆肉还母,拆骨还父,若别无骨肉,谈甚虚空粉碎,始露真身?”何谓也?海纳百川,始能成其汪洋恣肆。吸纳传统然后消化传统,而后滋养自己在传统的基础之上闪转腾挪、冶铸自家风貌。唯历此从无到有、从有到融而为更高层次之上“无”的这一螺旋式上升的过程,才是书画创新的“正法眼藏”“不二法门”。

石涛论画,早年与晚年对待传统态度的转变颇有玄机。少年之时初生不畏,力倡“我自用我法”,并借用南朝张融论书之句“不恨臣无二王法,恨二王无臣法”。至晚年,则因对唐、宋、元、明传统的丰厚“占有”,而了悟“我非生而知之者,好古而敏求之者也。夫好古而敏求,则变化出矣”,“不知临摹皆备,何有法度渊源?”“夫茫茫大盖之中,只有一法,得此一法,则无往而非法,而不拘拘然名之我法”,“指为我法也可,指为古人之法也可”。

以当代张大千而言,一生都非常善于学习借鉴和融汇变法,最终以泼彩山水而响誉国际画坛,他的笔墨中包容了唐人、董巨、王叔明、八大、二石的传统。其黄山写山继承创新了渐江、石涛的笔墨语言;其青绿山水,为精心师法唐、宋的精妙之品;其泼彩山水则与其早年精习泼墨山水一脉相承,赋彩以及晕染皆深得传统之真谛,正所谓“取乎法上,仅得其中;取乎法中,仅得其下”是也,显然,今日之画坛,并非唐、宋、元、明、清的传统太多了,画家的个性“创造”太少了,而恰恰是传统甚少,而个性化的“创造”甚矣,吾不以为然也。  


                                                                        2007.8于北京

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